스페인 내전의 알려지지 않은 이야기들

인물에마 골드만, 프란시스코 프랑코, 돌로레스 이바루리, 페데리카 몬세니, 나자티 시드키, 루트 레발트, 시프리아노 데 리바스 체리프 용어스페인 제2공화국, 스페인 전국노동총연맹(CNT) 사건스페인 내전

10. 훌륭한 공화주의자답게: 1930년대의 플라멩코와 정치적 저항

샤이 에프라트

플라멩코는 흔히 스페인의 상징 중 하나로 여겨지지만, 많은 스페인 사람에게 이 장르는 사회적, 정치적 의미를 띠고 있다. 19세기 후반 안달루시아(Andalusia)에서 탄생한 이 장르는 부침을 겪으면서도 프란시스코 프랑코 장군의 독재 정권하에서조차 돌파구를 찾아 전 세계적인 인기 장르로 자리 잡았다. 그러나 수십 년 전 플라멩코가 제2공화국을 지지하고 훗날 공화국을 위해 싸우는 과정에서 필수적인 역할을 했다는 사실은 잊혔거나 억압되었을지도 모른다. 예술가들은 주로 노래를 통해 지지를 표명했고, 일부는 공화국군에 입대해 내전에 적극적으로 참여하기도 했다. 이 장에서는 이러한 예술가들의 목소리를 대변하고, 이들이 공화국과 어떻게 동일시했는지 탐구하며, 마지막으로 이 서사가 어떻게 잊히거나 독재 정권, 즉 국민파 적군과 명시적으로 연결된 다른 서사로 대체되었는지 설명한다.

1930년대 스페인의 급격한 정치적 변화를 다루고 그 맥락에서 플라멩코의 역할을 조명한 플라멩코 연구는 거의 없다. 그러나 여기서 언급할 만한 흥미로운 연구들이 몇 가지 있다. 그리말도스(Grimaldos)는 자신의 저서에서 공화파 플라멩코 시를 언급하며 플라멩코의 사회사를 광범위하게 검토하고 심화한다.[1] 모라(Mora)와 코랄레스(Corrales)는 모두 제2공화국 시기 바르셀로나의 플라멩코에 관해 썼다.[2] 코랄레스는 1936년에서 1937년 사이 내전 기간 바르셀로나의 특징이었던 플라멩코 공연에 초점을 맞춘다. 그는 또한 바르셀로나의 반파시스트 축제에서 열린 플라멩코 공연에 반영된 공화국에 대한 이들의 헌신을 언급한다. 모라는 미겔 프리모 데 리베라 정권과 제2공화국 사이의 이행기를 살펴본다. 그는 플라멩코 예술가들이 참여하거나 주도하여 사회적, 정치적 헌신을 보여준 다양한 공화파 행사를 묘사한다.

대부분의 연구가 플라멩코를 정치적 우파와 동일시하는 경향이 있기 때문에, 모라와 코랄레스는 모두 플라멩코를 정치적 스펙트럼에 배치하는 것의 어려움을 언급하며 글을 시작한다. 그러나 플라멩코가 정치적 좌파와 더 강한 유대를 형성하면서 충성도의 변화를 보이는 시기가 바로 1930년대다. 그럼에도 프랑코주의(Francoism) 시기에 플라멩코는 다시 한번 정치적 우파와 동일시되었다. 코랄레스가 주장하듯, 이러한 진자 운동은 "el Flamenco, como cualquier otra manifestación artística, no puede ser encajado en determinada corriente política o ideológica(플라멩코는 다른 모든 예술적 표현과 마찬가지로 특정 정치적 또는 이데올로기적 흐름에 끼워 맞출 수 없다)"는 사실에서 기인한다.[3] 플라멩코는 변화하는 환경에 적응해 온 문화적, 예술적 표현이다. 플라멩코는 끊임없이 움직이며 다양한 조건과 정치 체제하에서도 존재할 수 있었던 역동적인 장르다. 여러 학자는 이 예술가들이 궁극적으로 각 시기의 주변 환경과 자신의 경력에 유리한 방향에 따라 어느 한쪽 정치 진영에 동화되려 했다고 주장한다. 그러나 나는 이것이 이 예술가들에 대한 다소 피상적인 시각이라고 주장한다. 공화국에 대한 이들의 헌신은 돈을 지불하는 관객을 만족시키는 수준을 훨씬 넘어섰기 때문이다. 많은 예술가가 이를 위해 목숨을 걸었다. 현실이 당시 그들이 선택한 입장에 영향을 미쳤고 그들에게 보호해야 할 특정 이익이 있었던 것은 의심할 여지가 없지만, 그들은 이데올로기적 동기도 가지고 있었다.

이 장의 목적은 1930년대 플라멩코 예술가들이 정치적 좌파에 가담한 배경을 설명하는 데 그치지 않고, 이 장르가 정치 지형 전반을 넘나들며 다양한 서사에 복무할 수 있었던 역량을 논하는 데 있다. 플라멩코를 간략히 소개한 뒤, 공화국에 동조하고 나아가 적극적으로 지지했던 예술가들의 사례를 몇 가지 제시한다. 그동안 알려지지 않았던 이들의 이야기는 이 시기 그들이 보인 정치적 성향을 설명해 준다. 마지막으로 플라멩코를 둘러싼 서사의 이러한 변화를 논하고, 이 장르를 역사적 맥락에 놓음으로써 그 본질적 특성을 조명한다.

플라멩코의 기원과 발전

플라멩코는 19세기 중반 안달루시아에서 형성된 음악 장르로, 칸테(cante, 노래), 바일레(baile, 춤), 토케(toque, 연주, 주로 스페인 고전 기타와 관련됨)라는 세 가지 주요 요소로 구성된다. 플라멩코는 특정한 예술적 요소와 방대한 개념 세계를 수반하지만, 확고한 사회적·정치적·이념적 차원 또한 지니고 있다. 플라멩코를 스페인의 먼 과거에 뿌리를 둔 고대 장르로 여기는 경향이 있으나, 이는 사실 이 장르와 안달루시아 지역 전체를 낭만적으로 바라보는 인식의 일부다. 현재 연구자들 사이의 합의에 따르면, 플라멩코가 하나의 음악 장르로 형성된 시기는 19세기 중반에 이르러서다. 당시 플라멩코는 지역적 맥락은 물론, 이 지역을 다양한 문화와 종교의 공간으로 특징짓는 풍부한 민속의 영향을 크게 받았다.

세계의 다른 장르들과 마찬가지로, 플라멩코는 근대적 분업 과정, 사회 구조의 변화, 고전 음악에 대한 도전 속에서 발전했다. 이러한 요소들은 생활 방식과 문화에서 자신을 차별화하려 했던 이들 사이에 새로운 보헤미안 기류를 만들어 냈다. 실제로 안달루시아의 보헤미안들은 세기디야(seguidilla) 같은 안달루시아의 민속 양식과 플라멩코를 구별 지으며 이 장르를 창조했다.[4] 플라멩코는 도시적 맥락에서 탄생했으며, 익명성·농촌성·순수성에서 무대 중심의 공연·전문성·명성을 얻은 이름 있는 예술가로의 전환을 반영했다. 플라멩코가 처음 모습을 드러낸 것은 19세기 민중 계급 사이에서였으며, 이는 기술 발전, 대중문화, 예술의 상업화가 진행되는 과정의 일부였다.[5] 이처럼 플라멩코는 대중적 범주가 부상하던 시기에, 그리고 세계 각지에서 동시다발적으로 일어난 과정의 일부로서 탄생했다. 그러나 동시에 플라멩코는 대중적 범주에 완전히 들어맞지는 않는다. 이는 플라멩코가 장소에 깊이 결부되어 있기 때문인데, 안달루시아 및 지역 민속과의 긴밀한 연관성은 물론, 많은 이들이 이를 히타노[6] 양식으로 간주하는 데서 비롯된 민족성과도 얽혀 있다. 플라멩코의 맥락에서 대중음악과 민속의 경계를 긋기란 쉽지 않다. 이 장에서 입증하듯, 플라멩코는 정치적으로든 음악적으로든, 혹은 다른 여러 측면에서든 스펙트럼의 어느 한쪽에만 머물지 않는다. 플라멩코는 끊임없이 움직이고 다양한 표현을 가지며 상반된 서사에 복무할 수 있게 하는 대조적 요소들을 품고 있다.

스페인 제2공화국(1931~39) 시기는 잔혹한 내전(1936~39)으로 끝났는데, 그동안 많은 플라멩코 예술가들이 공화국에 분명히 동일시했다. 그들 중 상당수는 공화국을 지지했고, 공화파 측에서 싸웠으며, 음악과 예술을 통해 그들을 고무했다. 그러나 수십 년 후 프란시스코 프랑코 장군이 집권하자(1939~75), 이 역사는 잊히고 대체되었다. 그 대신 20세기 후반에 플라멩코는 스페인 민족의 상징으로서 독재 정권과 동일시되었다.

공화국을 위한 노래

플라멩코 예술가들의 공화파 성향에 대한 증거는 주로 칸테에서 찾을 수 있는데, 그 이유는 세 가지다.

1. 노랫말에는 명시적인 내용이 담긴다. 플라멩코는 구전 전통을 지니므로 글로 기록되지 않더라도, 춤이나 선율보다 가사로 입장을 표현하기가 쉽다. 기록하고 보존하기도 더 쉽다. 2. 당시 칸테는 플라멩코 애호가들에게 가장 중요한 요소로 여겨졌다.[7] 춤은 관광객에게 더 매력적인 것으로 간주되었고, 기타 연주는 가수와 무용수를 반주했다. 따라서 가수들이 사명을 띤 ‘중요한’ 인물이었다. 3. 플라멩코 노래는 흔히 일종의 외침처럼 들린다. 오랜 세월 동안 노래는 가혹한 현실에 대한 불만과 저항을 표현하는 수단으로 여겨졌다.

그렇다고 해서 음악가와 무용수 중에도 공화국을 지지한 이가 없었다는 뜻은 아니다. 이는 코랄레스가 묘사하는 반파시스트 행사에 그들이 참여한 데서 분명히 드러난다.[8]

플라멩코 음악 모음집이 1996년과 그 이후 2014년에 발매되었다. 이는 서로 다른 예술가들이 공화국 대의에 바친 노래의 상당 부분을 한데 모았기 때문에 플라멩코의 연구와 역사에 중요한 기여였다. 이 모음집에 포함된 예술가 중에는 마누엘 히메네스 마르티네스 데 피니요스, 즉 마누엘 바예호(1891~1960)로 알려진 인물이 있다. 바예호는 성공적이고 유행을 선도하는 세비야 출신 가수였으며, 플라멩코 노래 부문 황금 열쇠상(1868년 제정 이래 단 다섯 번만 수여됨)도 수상했다. 그의 노래 내용은 거의 항상 정치적이고 사회적이었다. 그의 인기는 영향력을 행사할 수 있는 능력을 보여 주었으며, 정치를 자신의 작품에 끌어들인 그의 선택은 바로 그 때문에 중요했다. 그는 세비야 전역에서 좌파 성향으로 알려졌으며, 무정부주의 노동조합인 전국노동총연맹(CNT) 트럭을 타고 여러 차례 순회 공연을 완수했다. 그는 제2공화국 선포 직후 바르셀로나에서 공화파 판당고[9]를 처음으로 녹음한 사람이었다. 가사는 에밀리오 메스키타 이 바카가 썼고, 음악은 마누엘 로페스-키로가 미켈(마에스트로 키로가로 알려짐)이 작곡했으며, 카탈루냐 음반사 라 보스 데 수 아모가 편집했다[10]:

. . . ¡VIVA ESPAÑA!라는 외침과 함께 나는 판당고를 노래한다 . . . 훌륭한 공화파로서.[11]

내전 후 바예호는 배척당했고 간질 발작으로 고통받았다. 그는 다시는 같은 직업적 성공을 누리지 못했다.

컬렉션에 등장하는 또 다른 가수는 “차토 데 라스 벤타스”(1886–1936)이다. 마드리드 라바피에스 지역에서 태어난 페드로 마르틴 알론소는 1920년대와 1930년대 마드리드 극장 무대에 서기 전에 지하철역에서 노래를 부르기 시작했다. 그는 공화파로 확인되었고 공화파 행사에 참여했으며, 이는 결국 그의 체포로 이어졌다. 내전 발발 당시 그는 순회 공연을 마치고 돌아오는 길에 에스트레마두라에 있었다. 민간 경비대가 그를 그곳에서 체포했고, 그의 공화파 활동을 확인한 후 투옥하고 사형을 선고했다.[12] 그의 사망 진단서에는 심장 마비로 사망했다고 기록되어 있지만, 실제로 그의 죽음에 관해서는 여러 가지 설명이 존재한다. 그의 손녀가 지지한 또 다른 설명은 그가 파시스트들에게 총살당했다고 주장한다.[13]

1932년, 차토 데 라스 벤타스는 공화국에 바치는 시집 컬렉션에 그의 유명한 콜롬비아나를 기고했다. 이 노래는 스페인의 여러 지역과 정체성, 즉 카탈루냐, 바스크 지방, 안달루시아, 아스투리아스 등을 언급하며, 각 지역이 자유와 독립을 요구하고 마침내 그 자신도 그것을 요구한다. 이 자유는 공화국의 이념과 가치와 결부되어 있다:

. . . 모두가 자랑스럽게 요구하네 . . . 나도 좋은 공화파로서 요구하리라.[14]

또 다른 중요한 예는 “라 니냐 데 로스 페이네스”(1890–1969)이다. 위대한 예술가 집안의 집시 가족에게서 태어난 파스토라 파본 크루스는 플라멩코 세계의 상징이 되었다. 그녀는 플라멩코 유산의 거의 모든 노래를 방대한 음반 목록으로 녹음했으며, 이는 현재 안달루시아의 구전 유산으로 분류된다. 공화국에 대한 그녀의 지지는 분명했다: 공화국 기간 동안 그녀는 공화파 노래를 녹음했고, 내전 기간 동안 마드리드에 머물며 적색 원조(소코로 로호)를 지속적으로 도왔다. 그녀는 또한 공화파 측을 위한 기금을 모으기 위해 자선 행사에서 공연했다. 내전 이후 그녀의 예술적 삶은 손상되었고 결코 회복되지 못했다.[15] 그녀의 유명한 탱고는 그녀의 공화파 성향을 분명히 보여준다:

트리아나, 트리아나, 다리에 공화파 깃발을 달면 트리아나는 얼마나 아름다운가.

이 노래는 독재 기간인 1940년대가 되어서야 녹음되었는데, 그때 가사는 검열에 따라 바뀌어야 했고, 그 때문에 오늘날에도 여전히 큰 인기를 누리고 있다.

트리아나, 트리아나, 다리에 집시 깃발을 달면 트리아나는 얼마나 아름다운가.

제2공화국과 프랑코 정권 기간 동안 뛰어난 명성을 얻은 또 다른 주요 플라멩코 가수는 후아니토 발데라마였다. 내전이 발발하자 그는 CNT(전국노동총연맹) 내 공화파 측 대열에 합류했다. 그는 처음에는 최전선에서 싸웠지만 곧 후방으로 이동하여 전쟁 초기 몇 달 동안 공화파 군대를 위해 노래한 페페 마르체나나 니뇨 리카르도 같은 유명한 플라멩코 인물들과 합류했다.[16] 발데라마는 전쟁 후 새로운 현실에 남아 적응하려고 노력한 사람들 중 하나이다. 그는 새로운 극단을 설립하여 정치적 이유로 비난받은 많은 예술가들에게 일자리를 주었다. 그는 자신의 유명한 작품 “엘 에미그란테”를 작곡했는데, 이 노래는 선택의 여지가 없었던 그 시대의 모든 망명자들에게 은밀히 헌정된 노래이다.

내 고향을 떠날 때/나는 울며 고개를 돌렸네, 내가 가장 사랑하던 것을/뒤에 남겨두고 가야 했기에, . . . 비록 나는 이주민이지만 내 평생 결코/당신을 잊지 못하리.[17]

발데라마(Valderrama)는 심지어 프랑코 앞에서 이 노래를 부르도록 초청받기도 했다. 안토니오 부르고스(Antonio Burgos)는 자신의 저서 『후아니토 발데라마: 나의 사랑하는 스페인』에서 그의 말을 인용했다.

리카르도(Ricardo)가 키로가 선생의 피아노 반주에 맞춰 기타 전주를 연주했고, 그토록 많은 스페인 사람들을 스페인을 떠나 돌아오지 못하고 고향에서 멀리 떨어져 살게 만든 장본인인 프랑코 앞에서, 나는 바로 그 사람들에 대해 이야기하는 노래를 부르기 시작했다. 왜냐하면 당시에는 아직 끈으로 묶은 가방을 들고 독일로 가는 이주민은 없었고, 전 세계에 우리 비극의 망명자들만 있었기 때문이다.

이 곡을 즐기며 애국적인 메시지로 여긴 프랑코는 심지어 그에게 앙코르를 요청하기까지 했다. “그토록 진지했던 프랑코가 박수를 치며 앙코르를 청한 예술가는 내가 유일했을 것이다.” 발데라마는 목숨에 위협을 느꼈고 프랑코가 노래의 진짜 메시지를 알아차릴 것이라는 생각을 지울 수 없었다. 두 번째로 노래를 부르는 동안에도 불안감이 가시지 않았다. 나는 계속 생각했다. “이 자가 제대로 알아차리고 더 이상 이 노래를 애국적이라고 생각하지 않으면 이제 무슨 일이 벌어질까? 좋게 생각할까, 아니면 나를 감옥에 넣을 생각을 할까?”[18] 그런 일은 일어나지 않았고, 모든 것이 순조롭고 심지어 성공적으로 끝났다. 그러나 이 일로 그는 비판에 노출되었고 난처한 처지에 놓였다. 그의 공화파 과거를 모르는 이들은 그를 프랑코주의자라고 낙인찍었고, 일부 프랑코주의자들은 그를 빨갱이로 간주했다. 부르고스의 눈에 그가 남기로 한 결정은 도망친 이들에 비해 대담하고 용감한 것이었다.

또한 호세 루이스 루이스 아로요를 언급하고자 한다. 그는 플라멩코 가창에 특화되어 스페인 전역에서 공연하고 음반을 취입하기 시작하면서 공화파 성향이 뚜렷해졌다. 명백한 정치적 성향에도 불구하고, 코루코는 갑자기 그리고 비극적으로 살해당했다. 전쟁은 그를 국민파 점령 지역에서 붙잡았고, 국민군은 카디스를 통과하면서 그를 강제로 징집했으며, 그는 에브로 전투에서 싸워야 했다. 그 결과, 그는 국민군 제복을 입은 채 스물여덟 살의 나이에 공화파의 총격으로 사망했다. 《푸블리코》의 피니야에 따르면, “한 친구가 그에게 피의 범죄가 없다는 이유로 투옥을 면하게 해 주었지만, 공화파 가수 중에서도 대표적 인물이었던 이 가수는 프랑코 측에 입대해야 했고 에브로 전투에서 아군의 총격으로 쓰러졌다.”(Un amigo consiguió que no lo encarcelasen porque carecía de delitos de sangre, pero el cantaor republicano por antonomasia tuvo que alistarse en el bando franquista y fue abatido en la batalla del Ebro por fuego amigo.)[19]

그의 공화파 노래 중 하나인 “Lleva una franja morá/¡Ay! Un grito de Libertad”[20]에서 그는 공화파 깃발과 두 명의 중요한 인물, 즉 페르민 갈란(Fermín Galán)과 앙헬 가르시아 에르난데스를 언급한다. 두 사람은 스페인 군주제에 대한 반란의 지도자였으며 1930년 12월에 처형되었다. 반란은 진압되었지만 공화국 선포로 이어진 정치적 격변을 촉발했다. 그 이후로 그들은 공화파의 상징이 되었다.

마지막으로 “엘 게리타”(1905–75)를 언급하고자 한다. 무르시아 지방 카르타헤나에서 태어난 마누엘 곤살레스 로페스는 열두 살에 노래를 시작했다. 그의 별명은 그가 해석한 많은 공화파 가사와 그 가사의 전투적인 어조 때문에 정확히 guerra(전쟁)라는 단어에서 유래했다. 그의 공화국에 대한 지지는 분명했다. 그는 다양한 판당고 가사와 다른 양식들을 취입했으며, 여기에 뚜렷한 공화파적 의미를 부여했다:

공화국 스페인

그리고 그것은 마음에서 우러난 것이다 . . .[21]

스페인은 공화국이며 그것은 마음에서 우러난 것이다 . . .

그의 노래에서 그는 또한 폭정에 대한 비판을 표현하고 공화국 대열에 입대할 것을 장려하는데, 그가 직접적으로 말할 때 그러하다:

우리 대열에 합류하라![22] 우리 대열에 합류하라! 그의 정치적 관여는 결국 그에게 큰 대가를 치르게 했다. 그에 관한 잘 알려진 일화에서, 그는 같은 이름을 가진 팔랑헤 투우사와 혼동되었고, 따라서 배신자로 고발되어 공화파 동료들에게 구타를 당하기까지 했다. 그는 중상을 입었고, 이로 인해 그의 경력은 끝나게 되었다.

공화파 대의를 지지하고 목숨을 걸었던 예술가들의 다른 사례는 많이 있다. 나는 그 시대의 현실과 플라멩코 예술가들 사이에 이유가 있어 존재했던 패턴을 설명하기 위해 여기서 그중 일부를 논의하기로 선택했다. 이 이야기들이 보여 주듯이, 그 예술가들의 정치적 헌신은 많은 이들을 망명을 강요당하거나, 중상을 입거나, 심지어 살해당하는 등 경력의 종말로 이끌었다. 스페인에 남아 경력을 계속하려 했던 예술가들에게 전후 현실은 매우 복잡했으며, 그들의 정치적 과거는 그들을 많은 갈등과 위험의 처지에 놓이게 했다.

공화파 성향

앞서 언급한 사례들은 그 예술가들이 지녔던 공화파 성향을 명확히 보여 준다. 국민파 측에 대한 그러한 동일시를 찾기는 어려웠다. 피녜이로가 쓰듯이, 국민파 측에는 그들만의 음악이 있었는데, 그것은 다른 종류의 음악이었다.

국민파 진영에서 수집된 노래들 가운데에는 학술적 또는 반학술적 기원을 지닌 작곡들이 다수 존재한다는 점이 두드러지며, 대부분 작자가 확인되는데, 그중에서도 팔랑헤와 관련된 작품들이 우세하다. . . . 이 작곡들의 대다수는 군대화된 리듬을 보여 주는데(카미사 아술의 경우가 그러하다), 이는 이 진영의 군사적 조직 구조를 반영한다. 그 가사에는 이른바 국민파라고 불리는 세력의 이념적 토대 일부를 뒷받침하던 일련의 반복적 관념들(새벽, 태양, 이사벨과 페르난도 . . .)이 존재한다.[23]

플라멩코와 관련하여 발견된 유일한 노래로서 양측 모두에서 연주된 곡은 "미 하카"라는 코플라 플라멩카이다. 국민파 측에서는 유명한 가수이자 배우인 에스트레야 카스트로가 불렀다. 반면 공화파 측에서는 플라멩코 코플라 가수이자 배우인 안헬리요가 불렀다. 그러나 작사가들은 분명한 공화파 정체성을 지니고 있었다.[24] 국민파를 지지한 플라멩코 예술가들도 여러 명 있었을 것이다. 그럼에도 일반적 경향이 공화국 쪽으로 기울었음은 의심의 여지가 없으며, 그럴 만한 이유가 있었다.

주된 이유는 그 지역의 특성과 이 예술가들의 출신 배경에 있다. 19세기 안달루시아는 농민과 농업 노동자가 높은 밀도로 집중된 지역이었으며, 대부분 교육을 받지 못하고 문맹이었다. 위계, 계급 차이, 불평등, 빈곤, 그리고 굶주림이 그 지역을 특징지었다. 소수의 손에 토지가 집중된 현실과 노동 조건은 갈등과 항의를 낳았고, 노동조합을 포함한 수많은 운동과 결사체를 창출했으며, 그중 일부는 아나키스트 의제를 지니고 있었다. 그들의 주요 목표는 토지 소유권에 접근하는 것이었다. 사회주의 계열의 사상이 그 지역 전역에 퍼지기 시작했고, 여러 사회주의 정당들은 그러한 노동조합에 내재한 잠재력을 인식하고 그들을 자기 대열로 끌어들이려 시도했다. 그렇게 하여 정치적 좌파와의 연결이 태어났으며, 이는 이후 공화국을 위한 전투에서 많은 안달루시아인들이 희생되는 결과로 이어졌다. 골트바흐가 다음과 같이 서술한다:

세비야는 1936년 7월 쿠데타에서 국민파 군대가 침공한 최초의 대도시였다. 트리아나와 인접한 마카레나 지역은 모두 아나르코생디칼리슴과 공산주의의 온상으로 알려져 있었으며, 쿠데타에 가장 강력한 무장 저항을 펼쳤다.[25]

플라멩코는 같은 시기 안달루시아에서 주로 빈곤하고 문맹인 사람들 사이에서, 때로는 이들 노동자의 가족 내에서 탄생한 예술로서 노래의 내용에 반영된 투쟁의 영향을 받았다. 스페인 제2공화국의 성립은 초기에 이들 노동자에게 혜택을 주었으며, 군주제 폐지와 시민의 권리 향상이라는 비전을 실현했다. 공화국 시절 문화 전반, 특히 플라멩코는 번성했다. 감보아(Gamboa)가 썼듯이, "최초의 플라멩코 예술가들이 스페인 작가 및 출판인 협회에 가입한 것은 공화국 시절일 것이다. 매표소와 티켓 판매량에 따르면 영화, 플라멩코, 축구, 투우가 화려한 순간을 경험하고 있다."[26] 바르가스(Vargas) 또한 공화국 시절의 이러한 환희를 다음과 같이 묘사한다.

제2공화국은 예술과 문화 전반에서 가장 큰 확장과 미학적 혁신이 일어난 시기 중 하나였으며, 플라멩코도 예외는 아니었다. 전반적으로 "민중의 예술"로 여겨지던 플라멩코계는 공화국의 도래를 열렬히 환영했고, 공연은 니냐 데 로스 페이네스(Niña de los Peines), 마누엘 바예호, 페페 마르체나(Pepe Marchena)와 같은 거장들과 함께 성공을 거두었으며, 이들은 눈부신 순간을 맞이하고 있었다. 이들과 다른 가수들에 의해 새로운 스타일이 등장했고, 라몬 몬토야(Ramón Montoya)로 대표되는 플라멩코 콘서트 기타가 파리에서 선보였다. 유희적·사회적 관점에서 이 새로운 음악 장르는 투우장과 극장에서 열린 "플라멩코 오페라" 콘서트처럼 영화나 대형 강당용으로 제작된 공연과 마찬가지로 대중문화의 또 다른 형태로 편입되었다.[27]

그것이 그들이 공화국을 위해 싸우고 이를 보호하고 보존하려 했던 또 다른 이유다. 공화국에 대한 동일한 지지와 공감이 그 시기의 노래에 표현되었고, 이는 나중에 내전 중에 사용되었다.

서사의 변화

국민파의 승리와 프란시스코 프랑코의 권력 장악으로 몇 십 년 후 플라멩코는 독재와 동일시되었다. 일부에서는 프랑코주의 후기를 국민플라멩코주의(Nacionalflamencismo)라고 부르기도 하며, 플라멩코는 스페인 국가의 주요 상징 중 하나로 변모하거나 오히려 회귀했다.

1950년대, 이른바 후기 프랑코 체제로 알려진 시기에 정권이 특정한 방식으로(주로 경제 성장과 국제적 이미지 개선을 위해) 완화되고 개방되기 시작하자, 플라멩코 분야의 고용 기회가 증가했다. 당시 신설된 정보관광부는 음악과 문화 분야의 계획과 새로운 캠페인을 추진했으며, 전 세계의 관광객들을 초청하여 스페인이 제공할 수 있는 것, 즉 무엇보다 플라멩코를 경험하게 했다. 스페인의 이러한 발전과 관광의 새로운 분위기는 플라멩코 예술가들에게도 문을 열어 주었다. 이 시기에 두 개의 플라멩코 공연장이 탄생했는데, 바로 타블라오(Tablao)와 페냐 플라멩카(Peña Flamenca)였다. 새로운 관광객의 물결은 플라멩코에 대한 새로운 수요를 창출했고, 스페인 내부에서도 플라멩코에 대한 관심이 영화, 음악, 극장에서 나타났다. 그 결과 플라멩코는 수년 내에 프랑코의 독재 정권과 연관되게 되었고, 실제로는 플라멩코가 정권 아래에서 복귀하고 번성할 수 있었지만 전적으로 정권 덕분은 아니었음에도, 양자 사이에 연관성이 있다는 인상을 만들어 냈다.

일반적 서사에서의 이러한 변화—공화국과 연관된 플라멩코에서 프랑코 정권과 연관된 플라멩코로—는 이 장르의 복잡한 성격 덕분에 가능하기도 했다. 플라멩코는 논쟁적으로 태어났으며, 민족성, 정체성, 품질, 진정성, 또는 공연의 여러 측면을 통해 전달되는 쾌락주의와 관능성의 메시지와 관련된 문제를 두고, 각 시기마다 끊임없이 논의와 비판을 불러일으켜 왔다. 카노바(Canova)는 플라멩코가 사적–공적, 국내–국외, 지역–국가, 순수–불순, 집시–안달루시아, 전통–현대와 같은 이항적 대립으로 표현되는 많은 긴장을 내포한다고 설명한다.[28] 필자는 이러한 긴장들이 플라멩코가 서로 다른 공간과 다양한 표현 양식 속에서 동시에 존재할 수 있게 한다고 주장한다. 플라멩코는 정밀한 특성을 지닌 단일하고 명확한 표현이 아니라 표현들의 스펙트럼이다. 그 결과, 그것은 때로는 히타노일 수 있고 때로는 안달루시아적일 수 있으며(어느 하나만일 필요 없이), 전통적일 수도 있고 현대적일 수도 있다. 그것은 관점, 현실, 그리고 그것이 봉사할 수 있는 서로 다른 이해관계에 달려 있다. 그것이 이미 이러한 많은 가능성들을 내포하고 있다는 사실은 그것이 다양한 공간에 존재하고 다양한 이해관계를 지닌 서로 다른 서사에 부합할 수 있게 한다. 그것은 장르가 계속 움직임을 유지하고, 정치적·사회적 도전이 뚜렷한 시기들을 실용적으로 생존하게 한다. 마찬가지로, 내전과 독재의 맥락에서 플라멩코는 공화파의 것이 될 수도 있었고, 몇 년 후에는 독재의 마케팅 상징 중 하나가 될 수도 있었다. 전쟁에서 살아남아 경력을 회복하려 했던 예술가들은 당대의 현실과 그 요구에 따라 스스로를 재정립했다. 가능했을 때, 일부는 호세 메네세(José Menese), 안토니오 가데스(Antonio Gades), 파코 모야노(Paco Moyano), 마누엘 헤레나(Manuel Gerena)처럼 프랑코 정권 후반기에 플라멩코를 통해 항의하는 일로 돌아오기도 했다.

결론

본 사례 연구는 플라멩코의 정치적·사회적 차원을 검토한다. 하층민으로부터, 민중으로부터 태어난 장르로서 플라멩코는 그 모든 것을 수반하는 그들의 일상을 반영한다. 공화정과 내전 시기에 플라멩코 예술가들은 그들의 시와 노래를 통해 공화파와 동일시되었는데, 이는 대체로 이 예술가들이 안달루시아에서 성장했기 때문이다. 플라멩코는 특정 정치적 입장과 결부된 것이 아니라 삶과 경험의 영향을 받는다. 플라멩코의 지역적 성격, 즉 안달루시아적 정체성, 그리고 그로 인한 예술가와 아피시오나도(플라멩코 애호가)의 공통된 배경 때문에 1930년대에 공화국을 지지하는 일반적 경향이 나타난 것은 이해할 만하다.

동시에 이 장르의 성공과 안달루시아뿐 아니라 스페인의 경계를 넘어설 수 있는 능력은 정치적·국가적 차원에서의 전유를 거듭 초래했다. 내전 이후 플라멩코에 관한 서사에 나타난 변화는 플라멩코가 어떻게 서로 다른 이해관계에 봉사하고 다양한 공간에 존재할 수 있는지를 보여주는데, 이는 주로 이 장르에 내재한 복잡성과 긴장 덕분이다. 오늘날 플라멩코는 수년간 독재 정권과 연관된 뒤에도 이러한 서사를 떨쳐내는 데 성공했으며, 의심할 여지없이 세계에서 가장 유명한 장르 중 하나가 되었다.

이들 예술가와 다른 이들의 생애에 대해 여전히 배울 것이 훨씬 더 많지만, 본 연구는 다른 질문들을 제기한다. 많은 예술가들이 내전 중과 그 이후에 망명을 강요당했다. 어떤 이들은 망명지에서 유명해졌고 나중에야 스페인으로 돌아왔으며, 어떤 이들은 결코 돌아오지 않았다. 그 예술가들이 망명 기간 동안 무엇을 겪었는지, 그리고 항의가 계속되었는지를 검토하는 것은 흥미로울 것이다. 또한 전쟁에서 살아남아 스페인에 머물면서 경력을 계속할 가능성을 가진 이들이 직면한 도덕적 또는 기타 도전을 조사하는 것도 흥미롭다. 대안적으로, 플라멩코가 이미 유명한 국가적 상징으로 간주되었던 1960년대와 1970년대 예술가들 사이의 후기 항의를 검토할 수도 있을 것이다.

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