스페인 내전의 알려지지 않은 이야기들

인물에마 골드만, 프란시스코 프랑코, 돌로레스 이바루리, 페데리카 몬세니, 나자티 시드키, 루트 레발트, 시프리아노 데 리바스 체리프 용어스페인 제2공화국, 스페인 전국노동총연맹(CNT) 사건스페인 내전

12. 여성 민병대원들: 스크린 속 여성 전투원, 망각과 기억의 회복

가브리엘라 요나스 아하로니

다큐멘터리는 특정한 관점을 수반하며, 카메라 렌즈를 통해 자신을 표현하는 창작자의 주관성을 구현한다. 그런 의미에서 다큐멘터리는 도덕적 목적을 지닌다. 라비거(Rabiger)나 니컬스(Nichols) 같은 저자들의 논의를 따르면, 다큐멘터리는 윤리적 가치를 존중하는 내재적 사회 기능을 수행한다.[1] 역사 다큐멘터리는 그 주제 특성상 설명적 양식과 결부되어 왔으며, 흔히 정체가 드러나지 않는 전지적 내레이션 해설자의 사용 때문이었다.[2] 2019년 영화제작자 타니아 바요, 자우메 미로, 곤살로 베르헤르가 만든 다큐멘터리 《밀리시아나스》(Milicianas)가 바로 그렇게 시작한다. 52분 분량의 이 영화는 사진 한 장을 이용해 마요르카 섬에서 적십자 소속 자원 간호사 다섯 명이 처형된 사건을 재구성한다.[3]

이 영화는 역사 다큐멘터리의 특징과 역사 연구의 기법을 뒤섞는다. 전문가와 비전문가 양쪽 모두에게 다가갈 수 있도록 언어를 조정하면서도, 과거와 영화 제작 당대 사이에 다리를 놓는 일부 역사적 사건들에 대한 새로운 관점을 거부하지 않는다. 그중 일부는 이미 이전 다큐멘터리에서 다루어진 바 있다.[4] 내가 말하는 것은 2000년 스페인에서 시작된 논쟁이다. 그 무렵 사람들은 내전 역사에 대해 새로운 질문을 던지기 시작했고, 특히 2007년 역사적 기억법이 통과된 이후 희생자들에 대한 인정을 요구하기 시작했다.[5] 역사적 기억에 대한 이러한 새로운 감수성은 정치 의제에 양성 평등 문제가 도입되면서 보강되었다. 이를 촉진하기 위해 여러 법률과 조치가 시작되었고, 이는 다시 여성의 기억을 복원하는 프로젝트—《밀리시아나스》와 같은 프로젝트—에 대한 지원과 자금 조달을 우호적으로 만들었다.

밀리시아나스: 전투 최전선의 여성들

밀리시아나 현상의 중요성은 그 의미의 일부가 스페인 역사에서의 독특함에 있다. 스페인 내전 이전에도 제한된 수의 스페인 여성들이 전투에 참여한 적이 있었지만, 이 전쟁은 많은 여성들이 처음으로 무기를 들었을 뿐만 아니라, 적어도 갈등 초기 단계에서는 남성과 동등한 입장에서 전투력의 일부가 된 첫 번째 사례였다. 그러나 밀리시아나들은 공화파 진영 내부와 여성들 자신 사이에서도 엇갈린 감정을 불러일으켰다. 그들은 매춘부로 전선에 나갔다는 비난을 받았고, 자신들에게 낯선 남성적 역할을 떠맡았다는 비난을 받았으며, 밀리시아나로 위장했다는 비난과, 제복에 하이힐과 화장을 곁들이며 노동계급 미학을 채택했다는 비난을 받았다.[6] 최전선에서 싸운 밀리시아나들과 후방에 있던 밀리시아나들 사이에는 몇 가지 구별이 있으며, 따라서 라인스(Lines)는 이 주제들을 별도로 논의했다.[7]

최전선의 밀리시아나들은 몇 가지 예외를 제외하면, 혼성 전투 부대의 일원으로서 공화파 전투력의 일부였다. 제5연대 인민군 여성 전투 부대와 같은 전원 여성 전투 부대도 일부 있었으며, 민병대가 재편성된 후 정규군에 통합된 여성들도 있었다. 후방의 밀리시아나들은 전적으로 여성으로만 구성된 전투 부대에 통합되었는데, 그들은 전선에 필요할 경우를 대비해 무기 사용 훈련을 받았거나, 1936년 11월 마드리드 방어 때처럼 도시를 방어해야 할 상황에 대비했다.

라인스는 여성이 이중의 부담을 져야 했다고 강조한다. 부상자를 돌보는 동시에 바느질, 요리, 청소, 빨래 등 여성적이라고 여겨지는 업무도 수행해야 했다.[8] 구티에레스 에스코다(Gutiérrez Escoda)의 설명에 따르면, 기득권층은 공화군에 편입된 여성들을 밀리시아나라고 불렀다. 이는 여성이 정규군이 아니라 자원 전투 부대의 일원으로 계속 남아 있다는 잘못된 인식을 심어주었다.[9] 카탈루냐 밀리시아나 대부분은 카탈루냐 통일사회당과 노동자총연맹 소속이었다. 가비나 비아나(Gavina Viana)는 여성 민병대의 지도자이자 조직가 중 한 명이었다. 1936년 8월 16일, 여성 대대 제1백인대가 바르셀로나 항구를 떠나 발레아레스 제도 메노르카섬 동쪽에 있는 마오(Maó)로 향했다. 전투원들은 로자 룩셈부르크(Rosa Luxemburgo), 볼셰비키 31(Bolxevic 31), 아이다 라푸엔테(Aida Lafuente)라는 세 그룹으로 편성되었다.[10] 내전 기간에 후방의 영웅으로서 여성이 맡은 역할을 조명하는 다큐멘터리가 연이어 제작되었다. 이는 관객을 세뇌하고 전쟁에서 여성의 역할을 모범으로 보여주기 위한 선전의 일환이었다. 공산주의 이데올로기에 따른 이 선전은 최전선에서 싸우는 여성의 역할보다는 후방에서의 역할을 부각하는 쪽을 택했다.[11]

1990년대부터 텔레비전과 영화 다큐멘터리는 프랑코의 억압적인 정권에 대한 기억을 둘러싼 논쟁과 민주적 정체성 형성에 크게 기여했다.[12] 2000년 초, 여러 다큐멘터리 영화가 국제여단에서 외국인 여성들이 수행한 적극적인 역할을 조명하기 시작했다. 내전 당시 군사 계급을 가진 유일한 여성이자 전장에서 싸운 유일한 아르헨티나 여성인 미카 펠드만 에체베레(Mika Feldman Etchebere)의 1976년 자서전을 바탕으로 한 영화 미카, 나의 스페인 전쟁[13]이 그 사례다. 이 다큐멘터리는 미카 펠드만 에체베레라는 인물에 초점을 맞추며, 가족들과 녹음된 인터뷰 기록 자료에 남은 미카 자신의 목소리를 통해 이야기를 재구성한다. 영화의 형식은 순환적이며 다큐멘터리 로드 무비의 전통을 따른다. 이 영화는 관객을 미카의 삶의 여러 단계로 안내하고 이를 기억의 장소로 탈바꿈시킨다. 이러한 기억의 터(lieux de mémoire)는 과거를 재구성하기 위한 기억의 작업장과 같다. 이는 특정한 문화적, 정치적 내용을 담은 사회적 산물로 이해되며, 그곳에서 기억은 구체화되고 특수성을 띠게 된다. 그러나 피에르 노라(Pierre Nora)의 개념과 달리, 이 로드 무비의 기억의 장소, 즉 정착지들은 제도적인 것이 아니라 개인적이고 주관적인 것에서 구성되고 구체화된다. 이는 분석 대상의 신념과 이데올로기가 지시하는 특정한 세계관을 대변한다.[14]

또 다른 영화로는 줄리아 뉴먼(Julia Newman)이 감독한 《Into the Fire: American Women Into the Spanish Civil War》가 있는데, 이 영화는 미국 정부에 맞서 국제여단에 합류한 간호사, 작가, 언론인 등 여든 명의 여성들의 이야기를 재구성한다. 이 영화에서 그중 열여섯 명이 자신들의 개인사를 재구성하는데, 이는 이 미국인 자원자들이 스페인 전쟁에서 수행한 역할에 관한 기록되지 않은 이야기의 일부다. 이 영화는 주인공들과의 인터뷰, 기록 문서, 사진 및 시청각 자료, 그리고 조세핀 허브스트(Josephine Herbst)와 언론인 마사 겔혼(Martha Gellhorn) 같은 작가들의 “내레이션”을 통해 역사적 사건을 재구성하는 전통적인 다큐멘터리다. 이 영화는 미국과 미국의 스페인 “중립” 입장에 대한 끈질긴 비판에 목소리를 실어 준다. 전쟁이 (최소한 공화정부 지지자와 반파시스트의 관점에서는) 비극적 결말을 향해 흔들리며 치닫게 되면서 이러한 비판은 더욱 격렬해진다. 뉴먼은 《Into the Fire》를 여성 자원자들의 말을 통해서만 서술하기로 선택한다. 관객에게 그것이 모두 무엇을 의미하는지 설명해 줄 3인칭 시점이나 초연하고 전지적인 목소리는 없다. 등장 여성들과 영화 제작 당시 진행한 인터뷰도 있지만, 영화는 대부분 당시에 쓰인 기사, 편지, 메모, 일기에서 낭독한 내용에 의존한다. 인터뷰와 낭독은 기록 사진과 영화 필름, 그리고 자원자 중 한 명인 밀드레드 래클리(Mildred Rackley)가 직접 제작한 미술 작품으로 뒷받침된다. 이런 방식으로 영화를 서술함으로써 스페인으로 간 미국 여성들이 겪은 경험의 다양성이 분명히 드러나며, 그러한 경험들을 쉽게 분리하여 소위 제대로 된 역사적 위치—즉 “진짜” 싸움의 변방—에 놓일 수 있는 단일하고 권위 있는 이야기로 통합하려는 유혹에 저항한다.[15]

앞서 언급한 두 다큐멘터리와 달리 《Milicianas》는 마요르카에서 처형된 이 다섯 명의 카탈루냐 여성 민병대원들의 정체성에 이야기의 초점을 맞춘다. 이 영화는 나아가 사진, 희생자 가족들의 증언, 시청각 기록 보관소의 영상,[16] 서한 문서, 역사가들(대부분 이 문제에 관한 카탈루냐 전문가들)과의 인터뷰, 신문 및 정기간행물 도서관, 지역 및 국가 기록 보관소, 그리고 기타 자료를 바탕으로 그들의 활동 이야기를 들려준다.

맥락

1936년 9월 5일, 적십자 소속 자원 간호사 다섯 명을 포함한 수십 명의 공화파 남녀 민병대원들이 사 코마 해변에서 프랑코 군대에 체포되었다. 알베르토 바요 대위가 이끄는 “발레아레스 부대”는 하루 전에 발렌시아로 철수하여, 그들 중 수십 명을 섬에 남겨 프랑코 군대의 총살에 처하게 했다.[17] 처형 전의 남녀 민병대원들을 보여 주는 사진들은 특히 충격적이다. 《Milicianas》가 되찾고자 하는 것은 이름 없는 얼굴들과 잊힌 기억들이다.[18] 다섯 명의 간호사들은 마나코르 마을에서 강간당하고 고문당한 뒤 공개 처형되었다. 전쟁에서 여성 육체의 성적 정체성을 훼손하고 굴욕시키는 이러한 신체적 폭력 행위는 내전 기간 동안 끊임없이 그리고 거의 일상적으로 자행된 관행이었다. 이러한 잔혹한 관행은 국가 문화, 소속감, 전쟁 경험, 그리고 이데올로기적·정치적·사회적·성적 정체성의 발현에 의해 조건 지어진 폭력에 관한 담론에서 비롯되었다. 더욱이 그것들은 당시 동시대인들이 현실을 인식하는 방식을 결정지은 문화적 구성물이었다.[19]

이 여성들 가운데 한 명이 남긴 일기는 마요르카 전역을 묘사하고 있으며, 여성들이 체포된 직후 찍힌 단체 사진 한 장과 함께 이 수사의 출발점이 된다. 이 수사는 기억 속에서 잊힌 이 익명의 여성들의 정체를 복원하는 것을 목표로 한다. 일기는 1936년 8월 16일, 집단이 바르셀로나 항구를 출발하는 장면으로 시작하여, 같은 해 9월 4일 — 그들이 마요르카에서 마지막으로 살아 있던 날 — 로 끝난다. 이 필사본은 처형된 여성들 중 네 명의 이름을 밝혀 준다: 각각 열여덟 살과 스물두 살이었던 자매 다리아 부샤데 아드로에르(Daría Buxadé Adroher)와 메르세 부샤데 아드로에르, 대략 쉰세 살이었던 마리아 가르시아, 그리고 성이 알려지지 않은 테레사(Teresa)가 그들이다. 영화 제작진은 거의 배제법을 통해 일기 작성자의 이름에 도달한다. 흥미로운 점은 이 일기가 마나코르의 신문 《아리바(Arriba)》에 게재되었다는 사실인데, 아마도 공화파 군대 내부의 이데올로기적 모순에 대한 작성자의 비판을 보여 주려는 의도였을 것이다. "마르크스주의 민병대 여성의 일기(Diario de una Miliciana Marxista)"라는 제목으로 실린 이 일기는, 국민군에 대한 모든 비판을 최소화하도록 독자들에게 촉구하는 "경고문"과 함께 게재되었다.

다큐멘터리: 역사의 구성인가?

시청각 제작물에서 역사적 담론은 허구 작품과 다큐멘터리 작품 모두를 통해 접근될 수 있다. 《민병대 여성들(Milicianas)》은 다큐멘터리이다. 이는 원본 역사 사진 자료, 사진, 영화 및 비디오 이미지를 통해 현실을 묘사하는 것을 목표로 하는 담론의 한 형태이며, 증언적 기억, 문서, 직접 녹음된 소리, 그리고 내레이션에 의존하기 때문이다.[20] 이러한 방식으로 다큐멘터리 장르는 현실을 구성 요소들로부터 재구성하며, 그 담론을 역사에 기반을 둘 뿐만 아니라 고유한 특성(숏 선택, 카메라 각도, 움직임, 프레이밍, 편집)을 통해 역사에 새로운 의미를 부여한다. 역사는 가족 기록 보관소와 공식 기록 보관소 사이, 공간과 기억 사이의 다중적이고 다양한 상호 작용을 통해 다시 쓰여진다.[21]

《민병대 여성들》의 오프닝 장면은 특별히 전달력이 있거나 설명적이지 않다: 기록 보관소 선반을 가로지르는 패닝 샷, 그 사이로 주인공들의 친척들과의 인터뷰가 삽입된다. 카메라 렌즈는 사진들 위로 초점이 흐려지지만, 이 역사 다큐멘터리이자 저널리즘 수사의 출발점이 되는 사진 속 얼굴과 몸에서 멈춘다. 이 수사는 이 퍼즐의 조각들, 즉 이 이야기의 세부 사항에 대해 아무것도 알지 못했던 젊은 여성들의 친척과 후손들에게서 잊혀지고 숨겨져 있었던 기억의 조각들을 맞추어 나갈 것이다. 그들의 이야기 말이다.

나는 이 다섯 여성의 처형 전에 찍힌 사진 앞에서 멈춘다. 그들은 한 줄로 서서 자신들의 운명을 알고 있다: 그중 네 명은 서로 다른 방향을 바라보며, 그 시선은 슬픔과 체념, 심지어 무관심으로 가득 차 있다. 사진 맨 왼쪽에 있는 민병대 여성의 반항적인 시선이 두드러진다. 바르트(Barthes)의 표현에 따르면 그것은 푼크툼(punctum), 즉 이미지에서 주의를 끄는 것, 마치 찌르는 듯한 것으로서, "나를 찌르는(그러나 또한 나에게 상처를 입히고, 비통하게 만드는) 우연"이다.[22]

부샤데 자매의 신원 확인, 다리아와 메르세데스가 가족에게 보낸 편지들, 그리고 그들의 조카 후안(Juan)의 증언은 그들이 여성 민병대에 속해 있었음을 밝혀 준다. 이 조직은 "카탈루냐 여성들을 후방에 배치하는 것뿐만 아니라, 전선에서의 전투에만 전념하는 부서도 두고 있었다."[23]

조안이 영화 제작자들에게 보여주는 사진들은, 부사데 자매들이 밀리시아나가 되기 전 일상생활 속 장면들을 담은 것으로, 가족 앨범의 용도와 의미가 역사를 통해 어떻게 변화해 왔는지를 보여주며, 이러한 이미지들의 이후 운명에 대해 성찰하게 한다. 그 이미지들은 한편으로는 그 감정적 차원을 드러내고,[24] 다른 한편으로는 영화 제작자들에게 기록적 가치가 있음이 입증된다.

대대의 출발은 다큐멘터리의 출발점인 그 상징적 사진 속 여성들을 포함한 여러 사진에 묘사되어 있다. 1936년 11월 23일 《라이프》지에 게재된, 다섯 밀리시아나 중 최연장자인 가르시아 부인의 클로즈업 사진이 특히 눈에 띈다. 이 사진은 헝가리 출신의 과학자이자 작가, 활동가인 에디트 본이 촬영한 것으로, 그녀는 여러 전장을 여행하며 기록했다. 본은 1936년 친구 펠리시아 브라운과 함께 국제인민올림피아드에 참가하기 위해 스페인에 갔는데, 이 대회는 1936년 올림픽에 항의하기 위해 개최된 행사였으나 내전 발발로 취소되었다. 영국 공산당 당원이었던 본은 카탈루냐 통일당 창설에 참여했고, 아마추어 사진가로서 전쟁의 여러 전선에서 활동을 기록했다.[25] 이 여성들의 훈련은 저명한 포토저널리스트인 게르다 타로와 로버트 카파에 의해서도 촬영되었다. 그들의 사진은 뉴욕 국제사진센터에서 찾아볼 수 있다. 수전 손택이 설명하듯이, 스페인 내전은 현대적 의미에서 "보도"된 최초의 전쟁이었다. 즉, 군사 교전선과 폭격을 받는 마을에 배치된 전문 사진기자단에 의해 촬영되었고, 그들의 작업은 스페인과 해외의 신문과 잡지에 즉시 게재되었다.[26]

총살당한 다섯 여성이 밀리시아나였음을 확인한 후, 영화 제작자들은 사진 속 나머지 두 여성의 신원에 대한 새로운 단서를 찾기 위해 카탈루냐 국립문서보관소를 방문한다. 문서보관소에서 그들은 반파시스트 민병대 중앙위원회가 민병대원 가족들에게 일종의 급여로 지급한 보조금에 관한 19,000점 이상의 문서를 발견한다.[27] 문서보관소에서 수개월간의 수색 끝에, 영화 제작자들은 마리아 가르시아 산치스의 신원을 확인하고 두 명의 여성을 추가로 식별한다: 아라곤 우에스카 주의 로다 데 이사베나 마을 출신의 아말리아 로바토 로시케와 테레사 베예라 세멜리이다. 테레사의 언니 호세피나 베예라와 어린 시절 친구인 앙헬리타 바예린이 그 젊은 여성이 밀리시아나였음을 확인한 곳이 바로 로다 데 이사베나였다. 현재는 사람이 살지 않는 옛 가족 주택에서 영화 제작자들은 테레사가 공화파에 입대한 후 가족에게 보낸 편지들이 든 오래된 서류철을 발견한다. "당신들이 오기 전까지 우리는 테레사에 대해 아무것도 몰랐어요."라고 호세피나는 고백했으며, 그녀의 가족이 40년 넘게 망각을 "실천"해 왔음을 드러냈다.[28] 이러한 실천은 미래의 기억 회복을 방지하려는 특정한 정치적 결의의 결과였다. 망각에는 또 다른 측면도 있다: 침묵이다. 프랑코 독재가 강요한 것과 같은 이러한 강제된 침묵을, 《밀리시아나스》와 같은 작품들은 깨뜨리고 살아있고 의미 있는 기억의 원천으로 전환시키고자 한다.[29] 따라서 기억과 망각은 과거에 대한 변화하는 해석들 사이에서 취약한 균형 속에 함께 놓이며, 그러한 해석들은 궁극적으로 항상 현재의 질문과 미래에 대한 전망에 응답하는 것이다.[30]

마리아 가르시아의 이야기는 그녀의 일관성과 대의에 대한 헌신을 드러낸다. 보조금 기록은 그녀가 어디에 살았는지뿐만 아니라 아구스틴 알폰소 카스테야스와 결혼했고, 밀리시아나로 입대하여 전쟁에서 사망한 아들 플로리안을 두었음을 보여준다. 사바델 마을에서 마리아와 그녀의 가족과 한집을 함께한 파니아과 가문의 후손들은 마리아가 책을 읽곤 했다는 것을 기억한다. “그녀는 집에서는 아무것도 하지 않았고,” 집회를 조직했으며, 정치에 대해 많은 것을 알고 있었다. 그녀와 아구스틴은 “매우 혁명적이었고, 정치에 매우 깊이 관여했다”고 마리아의 절친의 딸인 호세파 비야 파니아과는 회고한다.

확인된 네 여성의 얼굴은 일기에 기록된 밀리시아나들의 이름과 일치한다. 이는 아직 확인되지 않은 다섯 번째 여성이, 두려움이나 절망 없이 카메라를 뚫어지게 응시하는, 일기의 저자임을 시사한다. 그러나 정보를 교차 대조한 후, 영화 제작자들은 사진 속 다섯 번째 여성이 그들이 생각했던 아말리아 로바토 로시케가 아님을 확인한다. 그리고 또 다른 단서는 그들을 라몬나 솔데빌라 시레스의 가족에게로 이끈다. 그들은 처형 직전에 찍힌 사진에서 그녀를 식별할 수 있다고 믿는다. 라몬나는 신문 『라 방구아르디아』의 통신원이었으며, 이후 만레사 시의회에 고용되었다. 발견된 문서들은 그녀의 이념적 헌신을 확인해 준다. “그녀는 전제에 맞서 노동자의 권리를 옹호했고,” 카탈루냐 공화좌파당에 가입했으며, 그 도시의 여성 사무국 위원이었다. 이러한 모든 자질과 활동은 영화 제작자들이 발견한 일기의 저자가 표현한 성격과 일치하는 인물상을 묘사한다. 그러나 이는 조사에서 예상치 못한 반전으로 반증되었는데, 라몬나 솔데빌라의 이름이 1938년까지 시의회 급여 명부에 나타나기 때문이다. 일기의 저자인 다섯 번째 여성의 신원은 여전히 알려지지 않았다. 그럼에도 영화 제작자들의 연구는 마요르카로 보내졌던 수백 명의 밀리시아나들을 망각에서 구해 냈다. 그들은 더 이상 전쟁 초기 몇 달 동안 살해된 무명의 전투원이 아닐 것이다. 그들은 이름과 성, 과거의 사진, 그리고 가족 및 집단 기억 속에서 분명한 자리를 갖게 될 것이다. 다큐멘터리 내레이터의 마지막 말은 매우 설득력 있으며, 기록물 보관소에서의 작업 덕분에 “무덤 속에서 침묵하고 잊혔던 수백 명의 여성들을 식별할 수 있었으며, 이는 시간이 흐를수록 더욱 어려워지는 작업”임을 강조한다.

결론

《밀리시아나스》는 스페인 현대사의 한 부분을 재구성하는 다큐멘터리 무리에 속한다. 필자가 보기에 이 영화는 역사가들의 작업을 보완하며, 기록 문서(회의록, 서한, 기사 등)와 시청각 문서(사진, 기록영화, 증언 인터뷰) 모두의 중요성을 부각한다. 스페인 내전의 알려지지 않은 이야기들의 일부로서, 이 영화는 총살당해 표시도 없이 잊힌 채 집단 매장지에 묻힌 여성들의 정체성과 이름을 재구성한다. 이 영화는 망각의 여러 형태와 기능—정치적 이유로 강요된 의식적 기억상실을 포함하여—및 기억하지 않음의 정책, 즉 “탈기억”의 정책을 폭로한다.[31] 또한 수년간 스페인 국가가 적용해 온 기억 처리 과정을 다룬다. 프란시스코 프랑코 사후인 1975년에 시작되어 1978년 현행 스페인 헌법 제정으로 끝난 스페인 정치 체제의 한 시기인 전환기 동안, 내전과 독재에 관한 문제에 대해 침묵의 협정이 체결되었다. 따라서 이 시기는 사회적 기억상실로 특징지어지는 것으로 간주된다. 1990년대 말과 2000년대 초에 이르러, 프랑코 정권 아래서 살해된 희생자들의 후손들은 구체적인 답을 찾기 시작했고, 정당 외부에서 희생자에 대한 배상과 기억 정책의 채택을 요구하는 사회 운동을 형성했다. 2007년 12월 26일, 내전과 독재 기간 동안 박해나 폭력을 겪은 사람들을 위해 권리를 인정·확대하고 조치를 수립하는 역사적 기억법이 통과되었다.[32]

따라서 문화적 산물로서 《밀리시아나스》는 역사적 기억의 형성에 기여한다. 그 기억은 서로 다른 증인들—형제, 조카, 절친—의 진술에 기초하여, 이 분야의 핵심 이론가들이 포스트메모리라고 부르는 방식으로 미래에 그 기억의 지속적 전승을 보장한다. 히르슈는 이 개념을 사용하여 쇼아 생존자 자녀들의 기억과 트라우마의 세대 간 유전을 분석한다. 이러한 방식으로, 가족 내에서 유통되는 사진과 이야기, 그리고 세대 간 관계 방식은 조부모와 자녀, 손자녀를 시간을 넘어 강하게 연결할 수 있다. 비록 간접적인 기억일지라도, 조상의 기억은 너무나 생생한 감정으로 후손에게 전달되어 그 자체로 기억의 가치를 지닌다. 그러나 과거와의 연결은 간접적으로 일어나기 때문에, 그 거리는 상상, 투사, 창조를 통해 메워져야 한다. 이러한 의미에서 과거는 희생자들의 자녀, 심지어 손자녀에게도 억압적인 짐이 될 수 있다. 그들은 부모의 과거에 너무 헌신한 나머지 자신의 삶을 그들의 삶을 위해 제쳐둘 위험을 감수하기 때문이다.[33]

밀리시아나스는 문화적 기억의 일부이다. 문화적 기억이란 직접 증인의 진술을 통해서가 아니라, 보존된 증인 진술에 기초한 문화적 재현을 통해 전승되는 기억이며, 그러한 재현은 그 기억의 미래로의 지속적 전승을 보장한다. 그리고 이 다큐멘터리는 인터넷에서 무료로 시청할 수 있고 ‘전쟁 속 여성 가상 박물관’과 같은 더 큰 프로젝트의 일부이므로, 이 영화는 문화적 기억을 강화하며, 과거를 재해석하고 기억의 잠재성을 표출하며 역사의 헤게모니적 버전에 도전하는 것을 가능하게 하는 일련의 시간적 불연속을 생성한다.[34] 동시에, 기록 자료의 분석과 간접 증인, 역사가, 그리고 이 문제에 대한 전문가들과의 인터뷰는 기억과 역사적 ‘진실’의 (재)구성에 대한 메타역사적·메타기억적 성찰을 가능하게 한다.[35]

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Filmography

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Websites

Archivo Central de Cataluña. https://patrimoni.gencat.cat/es/coleccion/archivonacional-de-cataluna.

LibraryThing (online library catalog). www.librarything.com/author/boneedith

Memorias en segundo grado. Posmemorias de la Guerra Civil, el franquismo y la transición democrática en España. https://posmemoriadelfranquismo.wordpress. com/el-proyecto/.

Museo Virtual de la Mujer Combatiente. www.mujeresenguerra.com/.